Altersweisheit? Alterskühnheit!

Zum Werk Joachim Johns1

Lehrjahre

Über Joachim John zu sprechen ist nicht leicht. Das Problem ist: Er hat über sich selbst, über seinen Werdegang, über seine Art, Kunst zu machen, und manchmal auch über das Kunst-Machen schlechthin so viel Anschaulich-Genaues, Hintergründig-Vertracktes gesagt, daß man es eigentlich nur wiederholen kann. Gemäß dem Diktum einer Brechtschen Keuner-Geschichte, daß gute Bücher vor allem aus Zitaten bestehen sollten, könnte man es für einen Kommentar zu John hinreichend finden, aus seinen Miszellen, Briefen, Gesprächen, Interviews markante Sätze auszuziehen und mit der Bekundung entschiedener Zustimmung aneinanderzureihen. Nur dort, wo im Blick auf sich selbst sein Hang zum Understatement die Grenze des Zulässigen überschreitet, wäre von Fall zu Fall Widerspruch einzulegen, so bei seiner Erinnerung an eine Feier zu seinem 75. Geburtstag, als ein Festredner ihn als „den bedeutendsten Zeichner Mecklenburgs“ apostrophierte. John verbessert ihn höflich, er sei „der bedeutendste Zeichner Nordwestmecklenburgs!“, um danach weiter zu präzisieren: „Der bedeutendste Zeichner im nördlichen Westmecklenburg!“ Im Nachklang bringt er es auf den Punkt und nennt sich den „bedeutendsten Zeichner von Frauenmark, des nordöstlichen Endes von Frauenmark, genannt Neu Frauenmark“, mit dem Fazit: „Ich bin also der bedeutendste Zeichner von zuhause.“

Wer ihm auf dem Weg zu dieser Punktlandung gefolgt ist, kann nicht umhin, die Richtung umzukehren und zu konstatieren, daß Joachim John einer der bedeutendsten Zeichner Deutschlands ist. Er ist dies durch ein Werk geworden, das einen langen Wachstumsprozeß durchlaufen hat. Kein junges Genie sprang hier, seines Wollens und seiner Mittel gewiß, „mit der Ägis gerüstet aus des Donnerers Haupt“ (der Vers steht am Ende von Schillers Gedicht „Das Glück“). Von der Vertreibung des Elfjährigen aus seiner böhmischen Heimat, einem Choc, der ihn mit seinen Eltern ins Rat- und Bodenlose des geteilten Nachkriegsdeutschlands stürzt, führte der Weg zu der Kunst, die er als die seine erkannte, über so viele Krümmen und Katastrophen, daß er mit Goethes Doppelvers sagen könnte:„’Wohl kamst du durch, so ging es allenfalls.’ / Mach’s einer nach und breche nicht den Hals.“

Bei allen inneren und äußeren Anfechtungen: da war eine Energie, ein inwendiger Kompaß, der ihn immer von neuem auf sich selbst verwies. Nach schwierigen Jahren zwischen Ost und West verschlug es den Zweiundzwanzigjährigen zu einem Kunsterziehungsstudium nach Greifswald, wo er in dem Maler Herbert Wegehaupt einen wegweisenden Lehrer fand. Nach dessen frühem Tod brach er das Studium ab und ging mit einem Freund und Kollegen in die Einsamkeit eines Dorfes auf Usedom, um, ganz auf sich gestellt und von Gelegenheitsarbeiten lebend, Kunstwege zu erkunden, für die Wegehaupt ihm ein Richtmaß gegeben hatte: den Zeichner Vincent van Gogh. Auf Usedom findet er einen neuen Mentor, den Maler Otto Niemeyer-Holstein; auch Otto Manigk ist zur Stelle und hilft zu eigenen Wegen.

Niemeyer-Holstein ist eine weithin strahlende Zentralfigur; bei ihm, dem er im Alter eine Hommage unter dem Titel „Erdteil Lüttenort“ widmet, lernt John eines Tages Fritz Cremer kennen, der ihn nach Berlin holt, zunächst durch eine Ausstellung in der Akademie der Künste, die „Junge Künstler“ heißt und in dem frischvermauerten Ost-Berlin des Spätsommers 1961 zum kulturpolitischen Skandalon wird. Aber der Sturm geht vorüber, und 1963 folgt die Berufung zum Meisterschüler der Akademie bei Hans-Theo Richter, dem in Dresden wirkenden Großmeister einer unbeirrbar sensiblen Zeichenkunst. Die Einrichtung der Meisterschülerschaft, also die Vergabe dreijähriger Stipendien an vielversprechende junge Künstler, die jeweils einem bestimmten Akademiemitglied zugeordnet werden, hatte die Deutsche Akademie der Künste (so hieß sie bis 1974) von ihrer Gründung an begleitet; sie bildete ein wirksames Gegengewicht zu den ideologischen Fixierungen, die an den Kunsthochschulen um sich gegriffen hatten, und gewann für die Kunstgeschichte des Landes eine kaum zu überschätzende Bedeutung. Junge Leute aller Disziplinen gewannen Jahre freier künstlerischer Entfaltung, und so wenig sich die Mentoren in Tun und Treiben ihrer Schutzbefohlenen einmischten, so bedeutete deren Vorhandensein doch die Einbettung in eine Tradition produktiver Widerständigkeit. 

Wie fern dem westlichen Blick diese Verhältnisse lagen und liegen, zeigen die scharfen Fragen, mit denen Rosa von der Schulenburg in dem Großband, den die Akademie der Künste Joachim John 2011 widmete, dem Zeichner auf den Leib rückte. „Sie waren und sind Kommunist? Wie verbindet sich in Ihren Augen Ihre Weltsicht mit Ihrem künstlerischen Schaffen?“ Darauf John: „Die Frage ‚Kommunist’ kann ich nicht beantworten, weil ich nicht weiß, was Sie oder andere darunter verstehen. Kommunistisch wäre, allen auf der Erde Essen zu geben.“ Die Frage folgt: „War für Sie als freischaffenden Künstler die DDR das sozialistische Paradies? Trauern Sie als Kunstschaffender der DDR nach? Hatten Sie dort die Freiheiten und Möglichkeiten, die Sie sich wünschten?“ John nimmt die Fragen ernst: „Ein Paradies, auch ein sozialistisches, hat es nie gegeben und wird auch nie sein. Vielem aus der DDR trauere ich als deutscher Bürger nach. Am Beruf hatte die Gesellschaftsordnung teil, ich erhielt gute Stipendien. Schwierigkeiten, zum Beispiel Ärger und Streit mit Statthaltern, hielt ich für zum Künstlermetier gehörend. Freiheiten habe ich mir mit Einsicht in die Möglichkeiten genommen. Es war meine Jugend- und Jungmännerzeit.“3

Berlin in den sechziger Jahren, das war für John einerseits der Maßstäbe setzende Kontakt zu Altmeistern wie Gabriele Mucchi und Arno Mohr, Herbert Tucholski und John Heartfield; es war andererseits die Begegnung mit einer Schar etwa Gleichaltriger, die später den Namen einer Berliner Schule auf sich zogen, zum Unterschied von der Dresdner und Leipziger Schule, die sich auch in dieser Zeit bildeten. In seinem Gespräch mit der Kunsthistorikerin Julia Zietlow4 nennt John als diese Gleichgestimmten und Mitstrebenden die Bildhauer Stötzer, Förster, Fitzenreiter und die Maler Vent, Goltzsche, Böhme, Lindemann, Knebel, Christa Sammler, Christa Böhme. Sie alle, auch die zeichnenden Bildhauer, profitieren davon, daß die DDR in den siebziger Jahren, als die Restriktionen sich lockern und sich dem Kunsthandel neue Räume eröffneten, zu einem Land der Druckgraphik par excellence wird. John hebt Harald Metzkes hervor, mit dem er heute noch in Verbindung stehe – zwei Geist- und Kunstverwandte, die nicht ablassen, ihre Arbeit zu tun, die eine unersetzliche ist. „Gemeinsame Götter und ähnliche oder gemeinsame Absichten“, nennt er als das Verbindende der Berliner Generationsgenossen und rühmt die Solidarität der Älteren in den Auseinandersetzungen mit der Kulturpolitik. „Es gab so gut wie keine Konkurrenz unter uns. ... Wir haben uns gefreut, wenn einer von uns was Gutes machte. Dann waren wir alle da. Wenn einer ausstellte, waren die anderen natürlich alle bei der Eröffnung. In Berlin, genauso war es in Leipzig und in Dresden. Das sind die drei Zentren. Karl-Marx-Stadt so ein bißchen und Halle ein bißchen. Aber eigentlich Berlin, Dresden, Leipzig.“

In diesem trotz aller im Winde klirrenden Fahnen offenen Berlin der sechziger und siebziger Jahre hält es John anderthalb Jahrzehnte. An den Umstand, daß nach Honeckers Machtantritt und dem Grundlagenvertrag mit der Bundesrepublik für die Künstler des Landes vieles einfacher wird als zuvor, wendet er kein Wort; die Freiheit, die er braucht, hat er sich zuvor erworben. Es ist die Freiheit der Expression, und der Bezug auf Literatur, auf Theater (das Theater in Berlin-Mitte ist zu dieser Zeit auf einem historischen Höhepunkt) hilft ihm, sie auszubilden; zu Büchners „Woyzeck“ und zu Fühmanns „Prometheus“-Erzählung, aber auch zu einem Roman von Helmut H. Schulz entstehen graphische Paraphrasen von eigenartiger Ausdruckskraft. Dann geht es, an der Hand seiner aus Mecklenburg stammenden Frau, zum zweiten Mal in den Norden, nicht ans Meer, aber in dessen Nähe, in das Dorf Frauenmark, wo ein verlassenes Gehöft mit großer Scheune die Familie aufnimmt. Ein großer Garten und ein Hund namens Cäsar gehören auch dazu, und die Kunstfreundlichkeit der Behörden erweist sich daran, daß es John gelingt, die Errichtung von Werkstätten auf dem Nachbargrundstück zu verhindern; er kann es hinzuerwerben. Der Vierundvierzigjährige hat seinen Platz im Leben, den Platz für sein Werk gefunden; er gibt ihm die Stille, die er zur Arbeit braucht, die Freiheit, die der Raum der Arbeit ist, einer unablässigen Arbeit bis in die Gegenwart.

Krisis

1985 erhält John den Käthe-Kollwitz-Preis der Akademie der Künste der DDR und wird im folgenden Jahr zum Mitglied dieser Akademie gewählt. Vier Jahre zuvor war ihm ein Erweckungserlebnis beschieden gewesen, das sich nicht an Kunst heftete, aber Kunst gebar: Der Verband Bildender Künstler, dem er angehört (Parteimitglied ist er niemals geworden), ermöglicht ihm und seinem Kollegen Ingo Arnold eine dreiwöchige Studienreise nach Kolumbien. Er kommt in ein von einer skrupellosen Ausbeuterschicht ausgesogenes Land, in dem sich die Vitalität einer aus vielen Ethnien – indianischen, afrikanischen, spanischen – hervorgegangenen Bevölkerung gegen das Elend der Verhältnisse behauptet. Der Kontrast zu der von sozialer Sicherheit und geistiger Bevormundung eingehegten Heimat ist fundamental, er setzt Kräfte frei, die nicht nur in Graphik und Malerei Ausdruck finden; John wird über dieser Erfahrung zum Schriftsteller, zum Dichter. In der Zeichnung läßt er alle bisher noch gewahrten kompositorischen Orientierungen fahren und stürzt sich in das um ihn herum brodelnde Chaos, um es auf die Platte zu kratzen; die Kaltnadelradierung wird zu seinem bevorzugten Ausdrucksmittel.

Max Beckmann ist dabei Gewährsmann und Leitfigur; in einer Folge von Zeichnungen und Radierungen versetzt er ihn statt seiner nach Lateinamerika. „Der große deutsche Maler Max Beckmann war niemals in Südamerika. Ich aber war dort und habe ihn im Tropenland Kolumbien dreißig Jahre nach seinem Tode gesehen“, schreibt er in einer Prosaskizze und weiter: „Die Stadt war voll Gedränge wie auf dem Triptychon ‚Blindekuh’, gelber Rauch und Duft und der Geschlechtsgeruch der Tropen. Im Hellen das Geflacker aller Schattenfarben, der steinerne Schatten plötzlicher Andenfrühe, der Honigschatten der karibischen Frauen im gleißend gepanzerten Morgen, der Stahlschatten der Privatsoldaten, die auf der Marmortreppe des Jéfe lümmeln, der aovcadofarbene Schatten der Negerfürstin beim Straßenfegen...“ Die Erfahrung des ganz anderen läßt eine Ader in ihm springen, die bis dahin nur ansatzweise in Erscheinung getreten war, die Gabe, Welt auch im Wort Gestalt werden zu lassen. Was die Zeichnungen, Rätsel häufend, dem Betrachter zu entziffern geben, hat im Wort keine unmittelbare Entsprechung, doch auch hier werden Impressionen aufgetürmt, um anzudeuten, daß vor der Wirklichkeit alle Rationalität versagt.

„Max Beckmann in Amerika“ ist der Sammeltitel für zahlreiche Zeichnungen und Radierungen, die der Kolumbienerfahrung Gestalt geben; hier finden wir „Haifische“ von 1985, ein Blatt, auf dem sich fünf nackte Gestalten in wildem Getümmel kopfüber in den Rachen von ebensovielen Haifischen stürzen. Auf einem andern Blatt reitet, umgeben von vier händeringenden nackten Figuren, Beckmann im Frack auf einem stumpfmäuligen Fisch. Zur selben Zeit entsteht, schwerlich auf Südamerika gemünzt, die Zeichnung eines kopflosen Soldaten, auf dessen in die Uniform hineingesunkenem Kopf eine Friedenstaube mit dem Ölzweig paradiert. Das Blatt könnte für eine politische Karikatur gelten, wenn es nicht mit solch graphischer Intensität einherkäme.

Auch zwei große Kaltnadelradierungen, „Selbstporträt mit Totenschädel“, entstehen um 1986; wie selbstverständlich nehmen die Blätter Fühlung zu den Großmeistern deutscher Radierkunst auf. Setzt man den Rang dieser Arbeiten zu der Entlegenheit ihres Urhebers ins Verhältnis, den man in West und in Ost zu dieser Zeit kaum noch kennt, so kommt einem das biblische Wort in den Sinn: „Die Letzten werden die Ersten sein.“ John hat das Motiv mehrfach abgehandelt; der unermüdliche Zeichner läßt es nur selten damit bewenden, ein sich ihm antragendes Motiv zu einer einzigen Gestalt zu bringen. Er variiert lustvoll und unersättlich, die definitive Form suchend, die sich nicht als einzelne einstellt; sie entsteht seriell, als eine Reihe immer neuer Versuche.

In einem Brief an Christa Cremer hat John einmal bedauert, kein Maler geworden zu sein. In einem Gespräch mit Gudrun Schmidt aus dem Jahr 2011 ist von der Verzweiflung die Rede, die ihn Anfang der neunziger Jahre befällt bei dem Versuch befällt, „in einem neuen Raum oben im Haus große Figurenbilder zu malen“. Daß man nicht nur mit Ölfarben, sondern auch mit Gouache und Ölkreide malen kann, zeigt John in den achtziger Jahren. Die großformatigen Bilder, die mit diesen Mitteln entstehen, zeigen ihn auf Wegen, die sich von der reizbar-gestaltentürmenden Weise der Zeichenfeder deutlich abheben; in einer an Rouault gemahnenden dunkel-sparsamen Farbgebung setzt er schmerzbewegte Gruppen auf dunkle Gründe. In mehreren dieser Blätter, die alle dem Themenkreis der América Latina zugehören, spielt das Kreuz der Christus-Passion eine zentrale Rolle; ein weiteres ist „Der Schmerzensmann hilft“ überschrieben.

Was John in diesen Jahren bewegt, ist nicht nur das ferne Land erfahrener Hoffnungslosigkeit, sondern auch die immer deutlicher zutage tretende Stagnation, die das eigene Land umklammert. Welche Voraussetzungen braucht gelingende Kunst? Sind es, wie in der frühen Renaissance, Theorien, ein neues Menschen- und Weltbild, was sie befördert? Sind es Hoch-Zeiten selbstgewisser Machtenfaltung, wie sie Rafael und Michelangelo, aber auch Rubens und van Dyck umgaben? Auch Phasen politischer Erschöpfung, einer sich anbahnenden Auflösung können, wie sich im späteren 18. Jahrhundert in Frankreich und Italien zeigt, große Kunst induzieren. In der DDR setzt die Desillusionierung, die in den siebziger Jahren manifest wird, künstlerische Kräfte frei, denen gegenüber die Praktiken der herrschenden Partei sich zunehmend als hilflos erweisen. Der Kaiser beginnt zu begreifen, daß er nackt ist; die Künste werden zu Vorreitern der Aufklärung. Das Werk Joachim Johns ist auf spezifische Weise davon berührt. Die Französische Revolution, deren 200. Jahrestag 1989 vielfach begangen wird, bietet ihm das thematische Feld, Vergangenheit und Gegenwart mit surreal überbietender Gebärde ineinander zu spielen, und er tut es in kontrastierenden Formaten: in leider verlorengegangenen Großbildern für das Foyer des Schweriner Staatstheaters, das der Intendant und Regisseur Christoph Schroth zu einer der wichtigsten Bühnen des Landes gemacht hatte, und in den gezeichneten und radierten Blättern eines graphischen Zyklus, der die Revolution als ein Pandämonium unbeherrschbarer Konstellationen beschreibt. 

John, sich lesend in den Stoff einarbeitend, läßt die geschichtsphilosphischen Konstruktionen beiseite; es ist die Empirie des Grotesken, die sich auf seinen Blättern entfaltet. Ludwig XIV. beugt sich darin über Entwürfe zur Guillotine, diesem avancierten Vollstreckungsgerät, an dem der handwerklich interessierte Monarch eine wichtige Verbesserung vorschlägt: die schräge Schneide des niederfahrenden Messers. Auf einem andern Blatt spielen der Henker Sanson und der Guillotinenkonstrukteur Schmidt, ein Klavierbauer, vierhändig Spinett, auf einem dritten erscheint über dem von Mademoiselle Corday in der Badewanne gemeuchelten Marat auf nacktem Oberkörper ein großes Marx-Haupt. Den Bogen ins 20. Jahrhundert schlägt ein anderes Doppelbild: Robespierre als Tugend-Rufer mit ausgestrecktem Arm neben einem mit verschränkten Armen dasitzenden jungen Stalin. Der kommt ein zweites Mal vor in einer Aquatinta-Radierung, die den erdolchten Marat auf der einen und die fahnenschwingende Freiheitsgöttin des Delacroix auf der andern Seite zeigt. Zwischen diesen beiden Ikonen finden sich Porträts des jungen und des alten Johannes R. Becher und zwischen ihnen, gelassen stehend, noch einmal der bonapartistische Dompteur des revolutionären Rußlands.

Können aus solchen Kompositionen standhaltende Zeichnungen entstehen? Bei Joachim John können sie es. Lothar Lang, zu dieser Zeit Burgherr in Thüringen (Schloß Burgk heißt das Museum, das er zu einem Zentrum relevanter Graphik-Ausstellungen macht), öffnet dem verfänglichen Zyklus 1989 sein Haus und druckt in einem Beiheft viele Blätter ab, dazu ein Gespräch mit dem Zeichner, in dem dieser gefragt wird: „Was ist eigentlich eine Zeichnung?“ Die Antwort: „Fragen Sie die Theoretiker. Mich interessieren nur gute Zeichnungen.“ John hat sich gegenüber Julia Zietlow einmal zum Realismus bekannt mit dem Zusatz: „Der Realismus erfindet die Wirklichkeit“, und dem weiteren Zusatz, daß der wahre Realismus immer surreal sein müsse.

Valmy kommt auf diesen Blättern als ein unendlicher Zug der Geschlagenen in Sicht, von einem Turm beäugt von dem resignierten Befehlshaber, indes in den Wolken ein Schreibender am Tisch erscheint: Goethe. Der Rückzug der Usurpatoren durch Regen und Schlamm gerät zu packender Düsternis, und auf einem Blatt, über dem „Wo ist die Macht?“ steht, schwingt ein kopfloser Präsident mit der einen Hand die Glocke und hält in der andern seinen abgeschlagenen Kopf. Zu seinen Hörern gehört ein Mann mit vier Nullen statt des Kopfes, von oben fährt ein Stürzender auf ihn nieder.

Neue Zeit

Wo ist die Macht? Das konnte man sich auch im Herbst 1989 fragen, so wie man es sich auf andere Weise im Winter 2017/2018 fragen mußte, als ein 80-Millionen-Volk sechs Monate lang ohne eine gewählte Regierung nur deshalb war, weil eine neue Oppositionspartei 13 % der Parlamentssitze errungen hatte. Auf dem Gebiet der Deutschen Demokratischen Republik war die Frage im Herbst 1989 drastischer gestellt, die Opposition stand plötzlich auf der Straße und erklärte, das Volk zu sein. In einem großen Bilderheft, das Ende 1993 unter der Ägide der gerade vereinigten Akademie der Künste in Berlin erschien, wurde John, der an der Seite Heiner Müllers als Sekretär der Klasse Bildende Kunst an der Akademievereinigung mitgewirkt hatte, gefragt: „Wo waren Sie bei der friedlichen Revolution? Da habe ich von Ihnen nichts gehört.“ „Sie meinen die Restauration?“ antwortet der Befragte. „Die Rückkehr in den Kapitalismus kann ich nicht als Revolution verstehen. ... Ich war nur bei zwei Demonstrationen anwesend und wurde erschreckt von der Unschärfe der Absichten. Die Leute wollten dringend etwas beseitigen. Aber dann? Ich konnte mir beim besten Willen nicht vorstellen, was getan werden sollte, wenn dieser Staat gekippt worden ist. Da waren ehrliche, tapfere Leute, die glaubten es zu wissen. Deren Glauben teilte ich nie, weil ich die Bundesrepublik kannte. Die utopischen Sozialisten, deren Auftreten .... immer ehrenhaft und wichtig war, sind mit ihren humanen Absichten immer schon als Verlierer angetreten. Durchzusetzen war in deren Sinne nichts. Wie man anschließend sah, hatten und haben sie die Bevölkerung nicht als Verbündete.“

Woher er die Westrepublik kenne, wird John weiter gefragt, und er gibt Auskunft. Aus Zerbst, wo sein Vater nach einem Krach mit dem Chef seine Position als Garteninspektor aufgegeben hatte, war die Vertriebenenfamilie 1949 in den Westen gegangen und dort in völlige Armut gefallen; nach einiger Zeit war der Sohn, um das Abitur machen zu können, nach Zerbst zu der Großmutter zurückgekehrt. 1953 bei der Nachricht vom Tod des Vaters bekamem beide keine Erlaubnis, zur Beerdigung zu fahren, und beschlossen daraufhin, zusammen in den Westen zu gehen, diesmal über Westberlin, wo sie wochenlang in einem Lager festgehalten und von den Geheimdiensten ausgefragt wurden. In Westdeutschland folgte für den Zwanzigjährigen aussichtslose Notstandsarbeit; nach dem Tod der Großmutter trat er mit dem Fahrrad die Flucht zurück in den Osten an. Sie führte nach Dresden zu einer Tante; der Rückkehrer wurde von der Stadt als Westflüchtling willkommen geheißen und bekam als Bühnenarbeiter an der Staatsoperette starke Eindrücke vom Innenleben eines der eigenen Erheiterung und der des Publikums dienenden Theaters. Jahrzehnte später hat Joachim John alles dies und vieles dazu mit dem Witz und der Anschaulichkeit des geborenen Erzählers in einem Buch niedergelegt, das „Bube John“ heißt und mit quicklebendigen kleinen Zeichnungen verziert ist. Denn man muß wissen: Er ist auch ein Buchgraphiker ersten Ranges.

„Wie leben Sie heute?“ wurde er in dem Interview von 1992 weiter gefragt, die Antwort lautete: „Gut! Aber über meine Verhältnisse. Ich habe fast kein Einkommen.“ Sein Vorteil war: er besaß in Neu-Frauenmark Haus und Garten. Bei der Frage nach der „Situation der Künstler und der Künste in den neuen Bundesländern“ unterschied er: „Die Lage der Künstler im Beitrittsgebiet ist unsicher und für die nächste Zeit unglücklich. Für die Künste aber bin ich zuversichtlicher. Diese sind nicht illegitim geboren und mit Vierzig gänzlich verdorben gestorben, wie manche Leute es heute möchten.“ Er hat recht behalten, obschon es eine Weile dauerte, bis die Prognose durchdrang. Für ihn selbst bestätigte sich seine Zuversicht schon bald; beherzt weiterarbeitend und das Interesse von Verlagen und Galerien auf sich ziehend, griff sein Werk in neue thematische Zonen aus und erneuerte alte. Mit der kalten Nadel entstehen in dieser Zeit generöse Landschaftsradierungen, einem Briefwort an Christa Cremer zum Trotz, der er später schreibt: „Die Natur ist hinreißend. Aber ich hatte die Ruhe nicht, mich als Künstler ihr zu widmen. Bin auf das Gesellschaftsdrama gestoßen worden.“ Und zu Gudrun Schmidt: „Mich hat beim Zeichnen das Drama interessiert, und das größte Drama ist das der menschlichen Gesellschaft.“

An dem fehlt es nicht in diesen Jahren zentralgesteuerter Umwälzung der Produktionsgesellschaft eines 16-Millionen-Volkes. In einer Federzeichnung aus dieser Zeit mit dem Titel „Täter und Opfer“ sieht man zwei Gestalten, von denen eine die andere gepackt hält; von einer Hand beider führt eine schwere Kette zu zwei froschähnlichen Ungeheuern, die im Vordergrund schmatzend ihre Fingerspitzen aneinanderlegen. Zur gleichen Zeit zeichnet John den Untergang eines Schiffes namens „Utopia 1“. Vor dem schräg sinkenden Schiff begibt sich ein Getümmel stürzender, stehender, fliehender, mastumklammernder Figuren, im Vordergrund findet ein Haifischrachen leichte Beute. Diese Blätter sind nichts weniger als Karikaturen, es sind graphische Konvulsionen eines, der eine Doppelperspektive zu substantieller Eindringlichkeit bringt: den Blick von ganz oben, aus überschauender Höhe, und den von ganz unten, aus dem Innern der Betroffenen. Eine kolorierte Radierung von 1992 zeigt den Hans-guck-in-die-Luft des Hoffmannschen Struwwelpeters offenen Mundes und mit vorgestrecktem Bein tänzelnd die runde Krone der Berliner Mauer überschreiten, zu deren beiden Seiten (der Zeichner blickt aus großer Höhe) sich lebhafte Szenen abspielen; man erkennt Umarmungen, Wächter mit Hunden, Leute, die Leitern anlegen, einen winkenden Trabifahrer. Auch hier: die Geschichte als Pandämonium des Absurden, verbildlicht mit abgründiger Heiterkeit.

In diesen und andern Blättern spricht sich der Zeitgenosse aus; auf andere Weise, koloristisch-entpannt, dabei nicht ohne Dämonie, zeigt sich John in Kaltnadelradierungen zu der späthellenistischen Satire vom „Froschmäusekrieg“ in der Bearbeitung Giacomo Leopardis. „Mandragola“, eine Komödie des Staatsdenkers Machiavelli, begleitet er mit getuschten Federzeichnungen; nach der Ergründung von Leopardis allegorischem Tierreich wird der Zeichner dem Hurenreich des Renaissance-Autors mit Mitteln gerecht, die sich lustvoll im Grotesken ergehen. Mit gespitztester Feder geschieht dies im Jahre 2003 in einem Zyklus von Federzeichnungen, die im Auftrag der Schweriner Oper entstehen, graphischen Phantasien anläßlich einer Aufführung von Verdis „Don Carlos“, die ihre Motive mit einer Detaillust ausloten, die immer beides ist, erbarmungslos und komisch. „Die Moritat vom armen Infanten Don Carlos“ überschreibt er das Bilderheft, dem dreierlei Textvorlagen die Zitat-Anlässe geben: Verdis Libretto, Schillers Trauerspiel und eine Erzählung aus dem 17. Jahrhundert. 

Das Vorwort des Zeichners ist dazu angetan, jedem Verdi- und jedem Schillerfreund die Haare zu Berge stehen zu lassen. Von Schiller, den er sich mit einem kritischen Wort Fontanes vom Leibe hält, läßt der Verfasser nur den Kriminalroman vom „Geisterseher“ gelten, und über Verdis Textbuch schreibt er: „Es reizt mich Opernbanausen zum Quieken.“ Bei Saint-Réal, dem Erzähler von 1672, findet er den Satz: „Die Geburt des Don Carlos dauerte zwei Tage lang“, und malt diesen schmerzlichen Vorgang in drei Zeichnungen aus, von denen eine ungeheuerlicher als die andere ist. Schillers Stück entnimmt er den berühmten Dialog-Vers des Marquis Posa gegenüber dem spanischen König und mischt sich in Wort und Zeichnung in das Gespräch dieser beiden ein, das liest sich dann so:

Marquis Posa: Sire! Geben Sie Gedankenfreiheit! 
John: Das reicht nicht, Sire! 
Marquis Posa: Redefreiheit, Sire! 
John: Das reicht nicht, Sire, geben Sie Freiheit zu handeln! 
König Philipp: Sonderbare Schwärmer!

Auf der diesbezüglichen Zeichnung sieht man John hinter einem furchterregenden Posa eine Pistole in die Luft abfeuern. Zu einem Wort Heinrich Heines: „Marquis Posa ist Friedrich Schiller“, zeichnet er in zwei Fassungen einen Doppelkopf, der aus den Profilen dieser beiden besteht; ihre Münder speien Flammen.

Das „Gesellschaftsdrama“, von dem der Brief an Christa Cremer spricht, ist hier ins Bizarre verzeichnet, mit einem Witz, den man unbändig nennen kann. Unbändig, das ist ein merkwürdiges Wort gegenüber einem so freundlichen, sanft in sich gekehrten Weltweisen, wie dieser Bild- und Wortkünstler es ist. Zeichnend regiert er das Chaos, um seiner Herr zu werden; sich von ihm zu entlasten, setzt er es phantastisch aus sich heraus. Steckt es in ihm, seit es vermöge jäher Austreibung aus dem Paradies der Kindheit nach ihm gegriffen hatte? Auch die nordböhmische Gebirgslandschaft, deren Sagenwelt ihn dort greifbar umstanden hatte, mag an der Lust am Dämonisch-Bizarren teilhaben. Sich im Figurativ-Überbordenden ergehend, findet sie Anhalt bei Kubin, dem Landsmann aus Leitmeritz, sondern, hundert Jahre vor diesem, aber auch bei einem Bildergeschichtenerzähler, an dessen comic strips sich schon Goethe erlabte: dem Genfer Rudolf Töpfer. Dessen ganz unbiedermeierliche Zeichenkunst zehrte noch von der Leichtigkeit des 18. Jahrhunderts, die Johnsche setzt über alle Hürden. Und das in immer neuen Anläufen; wenn Philipp den Posa zum Entsetzen seines Sohnes erschießen läßt, geschieht das in dreifacher Variation und ebenso, wenn die Hofdame Eboli dem unglücklichen Prinzen im Schloßpark auf den Leib rückt. Was John hier die Feder führt, ist ein tiefsitzendes Unbehagen an dem, was das bürgerliche Stadttheater einst als Hochkultur zelebrierte; es muß ihn in jungen Jahren unauslöschlich befremdet haben.

Auf der Höhe

Joachim John fährt auf vielen Geleisen, er spielt im großen Haus der Kunst auf mehr als einer Etage. Wenn das Gesellschaftsdrama in Politik und Literatur die Lust am Grotesken in ihm aufreizt, so erwächst ihm schon in den neunziger Jahren ein Heilmittel, ein Gegengift; er nennt es Etüden, und es schlägt in seinem Werk ganz neue Saiten an: große und kleine, farbige und schwarz-weiße Zeichnungen, in denen alles Abbildhafte zurückgedrängt ist und bald ganz verschwindet. Der Zeichner, der das Gegenständliche immer hochhielt („Um etwas zu zeigen, das ‚hinter den Dingen’ liegt, müssen die Dinge anwesend sein, denn wo nichts ist, ist auch nichts dahinter“, schrieb er in dem Akademieheft vom 1993, ergibt sich der entbundenen Musikalität abstrakter Formen. Er treibt diese Übungen in der reinen, gegenstandslosen Kunst nach der Jahrtausendwende, die, wie sich bald herausstellt, auch eine historische Zäsur bezeichnet, immer weiter. Der Katalog seiner Güstrower und Schweriner Ausstellung von 2016 enthält einige Beispiele, sehr viel mehr finden sich in „Oxymoron“, dem Katalog seiner jüngsten Ausstellung in Putbus auf Rügen. Diese Blätter, in denen sich Formen und Farben spielend ineinander verschlingen, entstehen mit leichter Hand. „Als ‚alter Profi’“, bekennt er einmal, „muß man sein Handwerk wenigstens parat haben. So wie ein Geiger, den man nachts wecken kann am Südpol oder am Äquator oder im Urwald oder auf dem Ku’damm: er greift zur Geige und kann wenigstens fehlerfrei spielen.“ Auf der Höhe langerworbener Meisterschaft gelingt ihm etwas, das er in einem andern Brief in den Konjunktiv faßt: „Das ‚Laufenlassen’ der Zeichenfeder bei energischer Konzentration – das wär’s.“ „Ich zeichne auch zum Teil automatisch“, erklärt er Julia Zietlow 2013. „Ich folge dem, was ich mache und bin überrascht. Der psychische Automatismus, den auch die Surrealisten zu Anfang betrieben, das ist wie ein Schmetterlingsnetz durch die Luft schlagen und schwupp ist etwas drin.“

Es ist eine Menge drin; ein Alterswerk von stupender Kühnheit entfaltet sich zum Staunen derer, die es erreicht. Im Lauf der Zeit hat dieser Meister immer neue Stufen formaler Freiheit und gestaltender Phantasie gewonnen; nun scheinen diese Hände wie von selbst zu schaffen. Haben sie ein Leben lang auf den Moment völliger Freiheit gewartet, den erst das hohe Alter gewährt? Jenen konzentriert spielenden, formal durchaus kohärenten Blättern, die er Etüden nennt und mit denen er manchmal Briefempfänger erfreut, stehen großformatige Tuschzeichnungen gegenüber, in denen die Weltauflösung ins Grotesk-Phantasmagorische noch um einige Umdrehungen weiter getrieben ist als vormals; ihre Figurationen scheinen es mit dem real existierenden Aberwitz menschlicher Erd- und Selbstvergessenheit aufnehmen zu wollen. In den Blättern des Putbuser Katalogs, die aus den letzten drei Jahren stammen, treten Mensch und Welt vielgestalt auf den Plan, aber in welcher Verwandlung! In einem Blatt, das „der große Regen“ heißt, sehen wir fünf schemenhafte Gestalten einen schwärzlich durchbrechenden Regenstrom hinansteigen; auf seiner anderer Seite fallen Fische ins Meer hinab. Ein anderes, titelloses Blatt spannt einen breiten Bogen – den Bogen des Lebens – über das Meer; auf seiner landgestützten Seite besteigt eine Mutter, das Kleinkind im Arm, die Brücke, am andern Ende greift ein Alter nach einer aus dem Meer aufgestiegenen Leuchtboje. Titellos ist auch ein Blatt, das auf regellos einander kreuzenden Linien die Masse Mensch in nackten Gestalten aufreiht. Hochformate von etwa 40 cm Höhe sind die durchgängige Blattgröße, verzerrte Gestalten vollführen darauf unentzifferbare Sprünge. „Mauer 20“ und „Berliner Mauer eins“ heißen diese Blätter, auch „Landung“, „Absturz“ und „weiter weiter weiter!“ kommen vor sowie „Abkommen“ und „Invasion 1“.

Dieser Zeichner ist über den alten Konflikt zwischen gegenständlicher und abstrakter Formgebung längst hinaus. Ihm dienen beide zu dem, was in ihm treibt und aus ihm heraustreibt, so der bekannte „Engel der Geschichte“, der ihm als ein gefräßiger erscheint; in seinem Mund, der ein Rachen ist, hält er einen verdrehten Kopf, auf dem man den Zweispitz Napoleons erkennt. „Gespreizt“ heißt ein Tuschfederblatt, auf dem tütenartige Formen aus zwei Figuren hervorsprießen, die im Haltlosen Platz gefunden haben. Hoch oben sieht man eine andere Figur in der Luft zerrissen werden, aus dem Boden wachsen imaginäre Treppen und Stangen.

Diese Blätter sind nicht beschreibbar; versucht man es dennoch, vergeht man sich an ihrer entschiedenen Unbestimmtheit. Es sind Gebilde von traumentsprungener Fragilität, und in all ihrer Bizarrerie sind sie vollkommen realistisch: Inbilder eines von einem unbeirrbaren Profitwahn ins Zentrifugale gesetzten Weltunwesens, bei dem sich die Grenze zwischen Objekt und Subjekt immer mehr verwischt; die Subjekte werden zu Funktionen ihrer eigenen Technisierung. So wenig, wie man Musik mit Worten darstellen kann (sie wäre sonst nicht Musik), so wenig kann man diese Zeichnungen in Worte fassen, doch gerade die Aussichtslosigkeit des Versuchs macht ihn sinnvoll, als ein Aufmerksam-Machen auf jenes Unsagbare, das das Element der Kunst ist, auch dort, wo sie abbildlich verfährt.

Das tut sie bei Joachim John dort, wo er sich selbst ins Auge faßt, zumeist in kleinen Formaten, hingeworfenen Brief- und Widmungsbeigaben oder graphischen Zugaben zu seinen Erzählungen, die von „Bube John“, der 2009 erschienenen Jugendgeschichte, zu weiteren Bänden fortgeschritten sind, autobiographisch fundierten wie „Kuckuck“ von 2012 oder frei fabulierenden wie dem Doppelband „Zoo“ und „Durch die Tür“ von 2001. „Durch die Tür“ ist ein Theaterstück, dessen erste Szene zwischen einem Bauern, einer Kuh und einem Kater spielt. Die Kuh beschwert sich im Namen ihrer Herde, daß der Bauer sie nicht gemolken hat, der Bauer, der’s verschlafen hat, sagt: „Ach, blöde Kuh!“ und schläft weiter, das will auch der Kater, aber dann läßt er sich von der Kuh mit dem beinahe platzenden Euter dazu erweichen, sie zu melken, was ihm nicht im ersten Anlauf gelingt. „Ach, du dummer Kater, du bist ungeschickter als ein Ochse“, herrscht ihn die Kuh an, worauf er es besser macht; der Bauer erwacht und geht durch eine Tür, die ihn vollkommen verwandelt. 

Das Stück hat einen Prolog aus vier vierzeiligen Strophen, die es in sich haben, und das hat auch der Schluß, in dem Empedokles Goethe zitiert und die Menschheit ermahnt, die Elemente zu ehren: Feuer, Wasser, Luft und Erde. Dem Nachwort von Werner Stockfisch steht ein Zitat von Elias Canetti voran, das das in allen Bedrängnissen Eigentümlich-Lustvolle, das Johns Werk untergründig durchdringt, in den Satz bündelt: „Es ist herrlich, ein Narr zu sein, wenn man klug ist.“ Eingestreut in den Stücktext und die ihn begleitenden Farbzeichnungen, hinreißend-kraftvolle Inventionen, findet der Leser eine Reihe von Selbstporträts, die karikaturistisch sind, ohne Karikaturen zu sein. Gudrun Schmidt, die, das John-Archiv in der Akademie der Künste betreuend, in seinem Œuvre bis zum Jahr 2004 außer auf viele gezeichnete Selbstporträts auf 244 radierte gestoßen war, hat in dem von Rosa von der Schulenburg edierten Großband von einem „besessenen Arbeiten nach Blicken in den Spiegel“ gesprochen und John nach den Gründen gefragt. „Selbstbildnisse“, so die Antwort, „kratzte ich auf Abfallmaterial, um das Radieren zu üben und mein Ungeschick zu zähmen, nicht zum Vervielfältigen. ... Aber einen Kopf bei verschiedener Beleuchtung zu zeigen ist interessant. In der Frühsonne zeigt der Spiegel eine Alpenlandschaft, die Nase der Watzmann. Anderntags guckt ein schwummelig Versoffener heraus, eher mongolid. ... Das Geheimnis der Welt liegt in ihrer Oberfläche. Aber zu jeder Zeit ist jedes Gesicht eine unauslotbare Komposition von Verbergungen.“

Am Ende der langen Antwort erneuert sich die Vorgabe: „Um das Radieren zu üben.“ Aber schon das dem Akademieband als Frontispiz beigegebene Selbstporträt von 1985 entdeckt das Understatement als vorwändig; es ist Johns Mittel, sich Freiheit gegenüber Ansprüchen aller Art zu salvieren. „Mich selber habe ich nicht gesucht“, hat er in demselben Gespräch gesagt; das mag sein, aber er hat sich immer wieder gefunden. Der zeichnende Weltergründer, Weltdurchleuchter John ist zugleich ein Selbstergründer; wenn sein figuratives Alterswerk die Welt ins Absurde setzt, so bietet ihm die faßliche Subjektivität eines Antlitzes, für das er nicht mehr in den Spiegel zu gucken braucht, einen Anhalt, den er, mit allem Humor, nicht müde wird zu beschwören. Ich und Welt – das findet in diesem exorbitanten Spätwerk dialektisch-kunstreich zueinander, dem er selbst den lyrischen Kommentar gegeben hat:

Zielwasser löscht keinen Durst 
die Sehne lass ich gelassen los 
ich ziele nicht ich schieße 
um mich zu freuen
am Schweben des Pfeils

Als die Akademie der Künste in Berlin ihre Mitglieder im vorigen Jahr mit der Frage verwirrte: „Was ist die Aufgabe der Kunst im 21. Jahrhundert“, gab er die bündigste aller Antworten: „Sie hat keine. Das Gebären des Weltfriedens kann sie der Gesellschaft nicht abnehmen. Die Kunst hat zu sein. Wie Ackererde und Trinkwasser.“ Das zu begreifen – sein Werk beglaubigt es – wäre eine der Aufgaben des 21. Jahrhunderts.

Vortrag am 10. April 2018 in der Berliner Galerie Parterre zur Eröffnung der Joachim-John-Ausstellung. Zwei Wochen vor der Eröffnung war der 85jährige Künstler überraschend verstorben. Druckfassung des Textes in: Joachim John – Egmont-Schaefer-Preis für Zeichnung 2018, Berliner Kabinett/Galerie Parterre, Berlin 2018. Später in: CATO, Heft 4/2018.